Виникнення інтересу до пам’ятників античності. Їх реставрація на початку XIX ст.

Архітектурні споруди у всі часи були предметом турбот. Їх підтримували, лагодили, іноді відновлювали. Це диктувалося в першу чергу утилітарними вимогами: адже вони були створені свого часу для якоїсь певної функції, і доки ця функція відповідала потребам суспільства, потрібні були і самі будівлі. Часом на перше місце виступала сторона не утилітарна : так було з сакральною цінністю культових будівель, з репрезентативною або меморіальною цінністю деяких спеціально зведених споруд (арки, колони).

Проте подібне відношення до архітектурних споруд не було оцінкою їх як пам’яток архітектури, тобто як носіїв специфічної цінності, свідків культури і мистецтва минулого. Це до певної міри пов’язано з тим, що культурі ранніх періодів, включаючи античність, в цілому не було властиве відчуття історичності, поступального громадського розвитку, а історизм світогляду середньовіччя був дуже специфічний і обмежений областю есхатології, тобто вчення про розвиток світу в чисто релігійному розумінні від створення людини і його гріхопадіння до очікуваного кінця світу.
Тільки окремі явища, пов’язані з особливою історичною ситуацією, виходять за рамки цих загальних положень. Так, наприклад, відомий едикт одного з поздньоримських імператорів Майоріана (457-461 рр.), що забороняє ушкодження монументальних будівель Риму, як таких що утілили його славу і красу. Цей едикт знаходиться у безперечному зв’язку з політикою Майоріана, що намагалося (хоча і безуспішно) відродити силу і авторитет імператорської влади, протистояти натиску варварів. Архітектура Риму періоду розквіту була для нього символом минулої величі імперії, що мав в той момент очевидне політичне забарвлення.

Відповідно до такого відношення до древніх будівель діяльність архітекторів при їх відновленні або пристосуванні до потреб, що змінилися, не ставили метою збереження або розкриття особливостей їх колишньої архітектури. Майстри, що здійснювали їх підновлення, як правило, спиралися на естетичні представлення і будівельний досвід свого часу. Іноді заради композиційної єдності піддавали змінам частини старої будівлі, що зберігалися. Але найчастіше занепалу будівлю просто ламали і зводили на його місці нове. Частини старих будівель нерідко розглядалися як матеріал для створення нового архітектурного твору. Вже в пізньоантичний період не лише колони, але і інші елементи убрання, включаючи скульптурні горельєфи, переносили з однієї споруди на іншу. Так само поступали майстри раннього середньовіччя, використовуючи деталі античних будівель при будівництві нових церков або модифікуючи язичницькі будівлі для християнських храмів. Пізніше готичні майстри перебудовували романські будівлі або ж додавали до них нові частини в характері архітектури свого часу. Так же вільно підходили до своїх завдань архітектори Відродження і бароко, довершуючи або переробляючи будівлі минулих століть. Прикладом можуть служити роботи Леона Баттіста Альберті — завершення фасаду церкви Санта-Марія Новела у Флоренції і перебудова храму Малатести в Ріміні. Тільки у окремих випадках прагнення до художньої єдності будівлі виливалося у відхід від стилю своєї епохи і звернення до характеру архітектури раніше початої будови. Так, зокрема, йшла справа при будівництві закладеної ще в 1390 р. церкви Сан-Петронио у Болоньї, що завершувалася в XVI і XVII вв. у готичних формах. Відомо, проте, що це рішення було продиктоване волею консервативно налащтованих замовників і мало відбиває позицію архітекторів, що брали участь в проектуванні, серед яких були такі відомі майстри, як Віньола і Паладіо (проект Паладіо, заснований на звичайних для нього художніх принципах, був відхилений). Характерне для нашого часу відношення до архітектурних творів минулого як до пам’яток, визнання за ними якоїсь особливої значущості почало формуватися в пізньосередньовічний період з розвитком ідей гуманізму. Основний зміст гуманізму — прагнення до вільного і всебічного розвитку людської особистості за рахунок звільнення від теократичних догм, що накладались середньовічним світоглядом. Емансипація особи здійснювалася шляхом звернення до античної культури, в якій гуманісти бачили реальне втілення своїх ідеалів.

З XV ст. в сферу інтересів гуманістів входять скульптура і архітектура. Класичні ордерні форми на декілька століть стають основною художньою мовою європейської архітектури. Тому природно, що античні будівлі або їх частини, вцілілі до цього часу, робляться об’єктом вивчення. Їх замальовують, обміряють, намагаються відтворити їх форми в нових спорудах. Та все ж уявлення про необхідність збереження їх як пам’яток старовини визріває дуже повільно. Не лише в XV ст., але аж до XVII століття в широких масштабах відбувається нищення античних будівель. Один з найбільш яскравих прикладів — використання знаменитого амфітеатру Флавіїв — Колізею в якості каменоломні при будівництві багатьох споруд Риму, у тому числі палаццо Венеція, палаццо Канчеллерия, собору св. Петра. Руйнування Колізею було остаточно призупинене лише в XVIII ст.

Інтерес до витворів античного мистецтва поширюється не лише на архітектурні споруди, але також (і навіть в першу чергу) на скульптуру, монети і інші художні предмети. Вони не лише служать зразками для розвитку нового мистецтва, їх починають збирати, створюються перші художні колекції. Ці колекції на відміну від древніх будівель дбайливо зберігаються. Але в основі їх змісту все ще лежить швидше турбота про особисту власність, аніж усвідомлення громадської цінності древніх творів.

Не лише концепція пам’ятки як споруди, що охороняється, але і концепція реставрації в цей період ще не склалися. Відомостей про роботи по підтримці античних будівель в XV — XVII ст. є трохи, та і, судячи зі змісту цих робіт, вони не завжди були продиктовані турботою про збереження будівель як зразка древньої архітектури. У цьому сенсі дуже характерна історія Пантеону. Перетворений ще в 609 р. в християнську церкву, він не лише не піддався руйнуванню, як це було з іншими античними храмами, але і постійно підтримувався. Є звістки про його ремонти, що відносяться до часу Відродження. Так, в середині XVI ст. поновлювалися його древні бронзові двері. Найбільш значні роботи по відновленню Пантеону були зроблені в XVII ст. І замовники — папи Урбан VIII Барберіні й Олександр VII Кіджі, і керівник роботами Берніні прекрасно усвідомлювали, що мають справу з однією з найбільш прославлених споруд Древнього Риму. Та все ж реставрацією в сучасному сенсі ці роботи назвати важко. Частина пошкоджених капітелей портика була замінена новими, повторюючими форму старих, але прикрашеними емблемами прізвищ Барберіні та Кіджі. Тоді ж за розпорядженням Урбана VIII з портика були зняті бронзові балки, перелиті для балдахіна в соборі св. Петра і гармат для замку св. Ангела. Замість розібраної ним романської дзвіниці Берніні звів над портиком дві невеликі вежі (мал. 1).

Таке вільне відношення до чудової античної будови викликало критику вже у сучасників, але для того часу воно було досить звичайним. Навіть століттям пізніше, в 1747 р., архітектор Паоло Позі, що проводив заміну занепалого мармурового облицювання усередині Пантеону, не завагався надати йому абсолютно нового малюнку, що не має нічого спільного з древнім.

Рішуча зміна відношення до архітектурних споруд античності сталася в XVIII столітті. Однією з важливих передумов такої зміни був широкий розвиток природних наук, що зумовив спроби перенесення принципів наукової систематизації на інші області знання, у тому числі на історію і, зокрема, на історію мистецтв. До цього античні будівлі вивчалися художниками і архітекторами лише як матеріал для вирішення власних художніх завдань. Відтепер витвори древнього мистецтва і архітектури сприймаються як об’єкти, що мають не лише естетичний, але і пізнавальний інтерес, володіють свого роду самодостатньою історичною цінністю. Концепція пам’ятки, що склалася в цей період, вже багато в чому близька до сучасної.

Таке нове відношення до архітектури античності реалізувалося передусім в проведенні планомірних досліджень. У 1738 р. були розпочаті розкопки засипаного в 79 р. н.е. при виверженні Везувію античного міста Геркуланума, в 1748 р. — загиблої тоді ж Помпеї. Розкопки, що розтягнулися на багато десятиліть, спочатку були зроблені для пошуків окремих витворів мистецтва, в порядку свого роду шукання скарбів, але згодом набували все більш систематичного і наукового характеру. З кінця XVIII ст. почалися також розкопки Римського форуму. В результаті цих робіт не лише надзвичайно розширилися рамки знань про образотворче мистецтво і архітектуру античного світу, але і було привернуто загальну увагу до долі самих пам’яток.

Величезна роль у вивченні античного мистецтва належить Йоганну Йоахиму Вінкельману. Вінкельман уперше підійшов до нього як історик, уперше зв’язав розвиток мистецтва з розвитком суспільства. Підсумком його багаторічних досліджень була «Історія мистецтва старовини», що вийшла в 1764 р., — перша в європейській літературі праця присвячена історії мистецтва.

Якщо до оцінки окремих проявів мистецтва Вінкельман підходив історично, то зміст мистецтва розглядався ним в позаісторичному плані як зрозуміле статично «прекрасне, створюване людською фантазією і природою. Засобами досягнення прекрасного в пластичних мистецтвах повинні служити вірність пропорцій, простота, спокійна велич, гармонія. Таким вимогам, згідно поглядів Вінкельмана, найвищою мірою відповідали витвори класичного античного мистецтва часів його розквіту. Звідси — відношення до цих пам’яток як до вищих досягнень, як до еталону одвічної краси.

Ця точка зору Вінкельмана, позбавлена послідовного історизму, знаходилася в повній відповідності з художньою теорією класицизму. Урочистість ідей класицизму в мистецтві більшість європейських країн стало іншою важливою передумовою зміни відношення до пам’ятників античності. Становлення класицизму було викликане різноманітними соціальними і культурними причинами, але багато в чому воно було пов’язане з прогресом у вивченні античного мистецтва. Властиве поглядам класицизму преклоніння перед античним мистецтвом, що сприймалось як втілення вічних естетичних ідеалів, сприяло зміні уявлень про місце архітектурних творів старовини в житті суспільства.

В XVIII ст. уперше виникає чітке уявлення про необхідність збереження пам’яток архітектури, причому спочатку воно поширюється переважно на античні споруди. Зміна відношення до древніх споруд сприяє появі перших реставрацій, усвідомлених як особливий, специфічний вид діяльності. Характерно, що об’єктом реставрації стають не лише загосподаровані будівлі, але і античні руїни. Таким чином, проведення робіт не обумовлюється жодними утилітарними вимогами, а саме цінністю пам’яток як таких.

До перших десятиліть XIX ст. відноситься реставрація Колізею (арх. Рафаель Стерн). Зовнішнє кільце стін амфітеатру, частково втрачене, було в цей період укріплене прибудованими на їх продовженні цегляними контрфорсами (мал. 2).

Один з контрфорсів – глухий виконаний як чисто утилітарна конструкція, що вносить певний дисонанс в сприйняття пам’ятника. Це було враховано при зведенні іншого контрфорсу, спорудженого не у вигляді суцільної прикладки, а повторюючого структуру і декорацію фасаду частини стін, що збереглася, з трьома ярусами аркад і високим глухим аттиком. Повторення форм оригіналу, проте, не сприймається як підробка завдяки застосуванню цегли замість великих блоків травертину, з яких складені стіни Колізею.

Найбільш помітне місце серед перших реставраторів займає Джузеппе Валадьє. Він здійснив реставрацію арки Тіта в Римі (1821 р.), що значною мірою визначила прийоми реставрації пізнішого часу (мал.

Арка Тіта в середні віки була включена в фортифікаційну споруду, причому значна частина арки до цього часу вже була знищена. Валадьє розібрав пізні примурівки, виявивши усі залишки античного періоду, по яких йому вдалося достовірно реконструювати первинний вид пам’ятника. Цю реконструкцію він утілив в натурі, але при цьому для виділення справжніх частин будови усі нові включення були позначені двома способами. По-перше, вони виконані не з мармуру, як це було первісно, а з травертину. По-друге, реставраційним доповненням наданий характер деякого спрощення : фусти колон не мають канелюр, а карнизні профілі позбавлені різьби.

Слід зазначити дуже істотні риси, що характеризують реставрації античних пам’яток перших десятиліть XIX ст. Передусім це — шанобливе відношення до реставрованого об’єкту, що виразилося в підкресленому прагненні до збереження і виявлення автентичних частин пам’ятника. Ретельно виконані обмірні креслення арки Тіта, створені Валадьє перед реставрацією, дозволяють упевнитися, що ним були збережені старі блоки, незважаючи на значні сколи і втрати. Але таке відношення не було орієнтоване на архітектуру минулого взагалі, а лише на античні споруди або їх залишки, що характерно для культури класицизму. Так, той же Валадьє керувався абсолютно іншими засадами, а саме принципами вільної творчості, переробляючи споруди пізнішого часу (монастир Санта-Франческа Романа в Римі) або прибудовуючи фасади до римських церков XVI — XVII вв. (Сан-Рокко, Сан-Панталео, церква Апостолів).

Реставратори початку XIX ст. практично уперше утілили сформульовані лише набагато пізніше за вимогу про відмінність реставраційних доповнень від оригіналу за рахунок застосування іншого матеріалу і спрощеного характеру моделювання. Правда, потрібно відзначити, що спрощене трактування деталей, застосована Валадьє для нових частин арки Тита, не є якоюсь особливою, спеціально виробленою умовною архітектурною мовою. Це теж мова класичних форм, але у варіанті, характернішому для архітектури класицизму рубежу XVIII і XIX вв. Застосування травертину також дуже характерно для фасадної обробки римських будівель цього часу. Усе це робить реставраційні додавання Валадьє при усій вірності передачі пропорцій і форм античного оригіналу схожими по фактурі з будівлями пізнього класицизму. Таким чином, прийом виділення нових включень має тут відносно приватний характер і не набуває значення загального принципу.

Дуже важливо для характеристики діяльності римських реставраторів цього часу, що реставрація Колізею була розрахована не на відновлення втрачених частин будівлі, а на збереження його як руїни. Усвідомлення художньої цінності не закінченої архітектурної споруди, а лише окремого його фрагмента, часом напівзруйнованого, було підготовлене розвитком європейського мистецтва, що витворював своєрідний культ руїн. Існувала традиція використання античних руїн як фону для мальовничих сцен (Мантенья, Пуссен, Клод Лорен). Особливо увійшли до моди руїни у XVIII ст., коли їх зображення набуло значення самостійного жанру (Гюбер Робер, Пиранези). Руїни не лише зображалися, але і штучно зводилися наново як майже необхідна складова частина паркових комплексів. Ця поетизація руїн поширилась і на реставрацію.

І Валадьє, і Стерн не були тільки реставраторами. Валадьє багато будував в Римі (найбільш значна його робота- архітектурна організація знаменитої Пьяцца дель Пополо). Стерн також був практикуючим архітектором, за його проектом було зведено так зване «Нове крило» Ватиканського палацу. Реставрація в цей час не була виділена в окрему професію. Характер проведених робіт дозволяє судити, що вона вже була усвідомлена як особливий вид архітектурної практики, підлеглий власним вимогам. Але при усьому прагненні до дотримання специфічних вимог реставрації, як вони розумілися той час, і Валадье, і Стерн залишалися передусім архітекторами, вірними принципам класицизму.