Основи сучасних понять «пам’ятка архітектури» і «реставрація»

Як видно з попереднього викладу, зміст понять «Пам’ятка архітектури» і «реставрація» мінявся в часі. Поняття ці, виникнувши порівняно пізно, трактувалися по різному залежно від філософських, художніх і інших уявлень кожного окремого періоду. При цьому вони мали тенденцію ставати складнішими, збагачуватися за рахунок все більш багатостороннього врахування зв’язків, що виникають між архітектурним твором минулого і світом людини нового часу.

В різних європейських країнах для позначення того, що ми називаємо пам’яткою архітектури, застосовуються терміни «пам’ятка», «історична пам’ятка», «архітектурна пам’ятка». У Російській імперії в минулому використовувався термін «пам’ятники старовини і мистецтва», а нині поняття «Пам’ятки архітектури» включене в загальніше поняття «Пам’ятки історії і культури», або, ще ширше, «культурної спадщини». Ці терміни відбивають двояку цінність споруд, віднесених нами до розряду пам’яток, — історичну і художню. Щоб уявити собі усю повноту значення пам’яток для сучасної людини, такого розділення ще недостатньо, оскільки кожна з цих двох основних сторін цінності пам’яток далеко не елементарна, представляючи дуже складне поєднання різних аспектів.
Так, історична цінність виявляється не лише в пізнавальному плані, але і в плані емоційному. Те, що ця будова — свідок подій або дуже віддалених, або значних для історії і культури цієї місцевості, країни або людства в цілому, надає їй особливе значення в очах сучасників. Ця сторона цінності старовинних споруд відбита у визнанні існуючим законодавством особливої категорії пам’яток — так званих «пам’яток історії». До пам’яток історії можуть відноситися споруди, що не мають архітектурно-художньої цінності і представляють інтерес тільки як нагадування про певні історичні події або осіб. Проте ця особлива цінність часто поширюється і на художньо цінні будівлі, внесені в державні реєстри під рубрикою «пам’яток архітектури».

Так, Успенський собор Московського Кремля, збудований Арістотелем Фьораванти в період складання російської національної держави, є не лише видатним пам’ятником архітектури, але і найважливішим пам’ятником становлення російської державності. Ансамбль Царського Села нерозривно пов’язаний з іменами Пушкіна і багатьох інших діячів російської культури і цінний для сучасних людей цією пам’яттю не менше, ніж високими художніми достоїнствами. Особливу категорію представляють споруди, зведені в пам’ять певної події (тріумфальні арки, обеліски, храми-пам’ятники і тому подібне).

В пізнавальному плані історична цінність пам’ятника виражається передусім в тому, що він служить носієм інформації про минуле, тобто історичним джерелом. Ця інформація має різносторонність і проявляється в дуже різних сферах, що дозволяє розглядати пам’ятник як специфічне і комплексне історичне джерело. З точки зору істориків, первинний інтерес представляє пряме свідоцтво пам’ятників про соціальну структуру суспільства. Так, у величезному масштабі південноросійських храмів X — XI вв., що височіли серед дрібної дерев’яної і деревоземляной забудови, яскраво проявилися істотні риси соціального устрою Київської Русі.

Специфіка архітектури як мистецтва, що включає інженерно-технічні аспекти, дозволяє бачити в творах архітектури безпосереднє відображення рівня розвитку виробничих сил : втілення інженерних знань, продукт матеріального виробництва. Типологічні особливості будівель минулого, що збереглися, несуть в собі дорогоцінну інформацію про побутовий устрій віддалених епох. З цієї точки зору древня споруда розглядається як пам’ятник матеріальної культури. Але оскільки архітектура є в тій же мірі мистецтвом, оперуючим ідейно-образним мовою, пам’ятники служать найважливішими історичними свідченнями ідеології і духовної культури різних епох.
Не будучи мистецтвом образотворчим, архітектура виражає ідеї не в такій безпосередній формі, як живопис або скульптура, тому в пам’ятниках архітектури здебільшого можна знайти відображення найбільш загальних рис світогляду якого-небудь історичного періоду. Проте цей вираз може бути виключно сильним і яскравим. Досить згадати візантійський храм або готичний собор. Інформація, що доставляється пам’ятниками як витворами мистецтва, також дуже різноманітна. Наприклад, романська будівельна техніка будівель Владимиро-суздальской Русі XII ст. і схожість їх скульптурного убрання із західними пам’ятниками дають важливе історичне свідоцтво о, культурних зв’язках цієї епохи і про характерну для середньовіччя міграцію артілей будівельників і скульпторів.

Досить ясно, що усі перераховані сторони значення пам’ятника як історичного джерела дійсні при розгляді не лише частин пам’ятника, що відносяться до часу його виникнення, але і до усіх пізніших нашарувань, кожне з яких багатосторонньо відбиває особливості своєї історичної епохи.
Не менш очевидна присутність в пам’ятниках архітектури художньої цінності. Твори архітекторів минулого, будь то будівлі античного, середньовічного періоду або ж нового часу, здатні викликати гостре естетичне переживання у сучасної нам людини. Раніше в оцінці древніх споруд як пам’ятників переважала саме ця сторона, хоча поняття художнього і відповідно критерії, що застосовуються до окремих будівель, істотно мінялися. Класицизм виходив з уявлень про існування непорушних позачасових законів прекрасного, що осягаються розумом і втілених в зразках античного мистецтва. У додатку до конкретних пам’ятників це означало визнання права на таке звання лише за будівлями класичної старовини і знімало питання про значення нашарувань подальших епох. Романтизм був гнучкіший в оцінці творів минулого як пам’ятників, переносячи це поняття на пізніші епохи і на прояви національних стильових особливостей. При цьому, проте, властиве романтизму поетизація індивідуалізму, і особливо художньо-мистецькій особі, породжувала тенденцію бачити в пам’ятнику не стільки цю історичну конкретність, скільки що стоїть за ним спотворений часом і навіть можливо ще не втілений авторський задум. Полемізуючи з романтиками, прибічники археологічної реставрації, не заперечуючи художньої цінності пам’ятника, все ж висували на перший план історичну цінність, значення пам’ятника як документу. Нині переважає прагнення бачити в пам’ятнику єдність художнього і історичного, що насправді далеко не завжди може бути цілком чітко розчленовано.

Сучасний підхід до розгляду художнього значення пам’ятника базується на положенні, що пам’ятник завжди здійснює своя емоційно-естетична дія в певному контексті. Передусім, це контекст сучасної культури, в який входить вироблене відношення до мистецтва взагалі і до мистецтва минулого зокрема. Властивий свідомості людей нашого століття історизм мислення дозволяє нам набагато ширше і гнучко, чим це було у минулому, сприймати явища, що відносяться до дуже різних художніх систем. Світ сучасної культурної людини включає обов’язкове знання зразків мистецтва різних країн і епох, з якими він мимоволі зіставляє оцінюваний твір. У оцінку пам’ятника архітектура неминуче включається асоціації, пов’язані з урахуванням знайомих нам явищ, що відносяться до сфери не лише архітектури, але також літератури, живопису, музики і інших видів мистецтва. Це обумовлює складність естетичного сприйняття пам’ятника як твори архітектури, причому на яке відбувалося в іншому контексті і включало інший круг асоціацій.

Але пам’ятник не лише входить в контекст сучасної культури. Реально існуючий нині пам’ятник з усіма змінами і доповненнями, накопиченими впродовж його багатовікового життя, сам може розглядатися як контекст, в якому поєднуються різночасні художні елементи. Перебудови, добудови і навіть втрати далеко не завжди призводять до руйнування пам’ятника як художнього цілого, іноді видозмінюючи його, створюючи нове ціле, що має нові экстетическими якості. Московський Кремль з вежами, увінчаними через 200 років після їх зведення високими кам’яними шатрами, — це вже не твір архітектури XV ст., так само як і не твір архітектури XVII ст., а неповторний сплав художніх елементів того і іншого століть, а в окремих частинах і пізнішого часу. Зимовий палац Растрелли з пізнішими інтер’єрами епохи класицизму, незважаючи на втрату авторської внутрішньої обробки, незважаючи наше сприйняття не може претендувати на адекватність сприйняттю сучасників його створення різницю стилів, є художньо цілісна споруда, образ якої будується на складній системі взаємодії різночасних елементів. Наведені приклади — найбільш очевидні, але і у безлічі інших будівель, тем, що піддалися, або іншим змінам в пізніші роки свого існування, різночасні і різностильні частини вступають між собою в ті або інші співвідношення, що визначають кінець кінцем неповторну індивідуальність кожного пам’ятника. Це відноситься і до видатних споруд, і до так званих рядовым будівлям. Пізніші нашарування повинні оцінюватися не лише як що мають або не мають художнього значення самі по собі, але і як елементи, що входять в загальну художню систему пам’ятника. У цьому плані опиняються значущими не лише зміни, внесені рукою людини, але і ті, які несуть на собі сліди руйнівної дії часу. Так, руїни античної споруди мають величезну естетичну виразність, відмінну від тієї, яку це споруда мала багато століть тому. Сліди тривалого існування пам’ятника, так звана патина часу, не лише затемняють і спотворюють інформацію про художній твір далекого минулого, але і несуть свою емоційну інформацію про життя пам’ятника в часі, яка є важливою складовою частиною його сьогоднішнього естетичного сприйняття.

Для пам’ятника архітектури як витвору мистецтва існує ще один контекст, поза яким розглядати його, за сучасними поняттями, неприпустимо. Це — контекст його архітектурного і природного оточення, того середовища, яке пам’ятник формує і від якої, у свою чергу, великою мірою залежить його художнє сприйняття. Контекст середовища не менш схильний до трансформації в часі, чим контекст самого пам’ятника. Зміни матеріальних умов і соціального способу життя людей неминучим чином відбиваються на вигляді місця їх існування. Чим старше пам’ятник, тим, як правило, менш відповідає характер його сучасного оточення що існувало в період його створення. Це особливо яскраво проявляється у великих містах, залучених в процес урбанізації. Безповоротні зміни мають місце навіть там, де, здавалося б, не відбувається кардинальних перепланувань і перебудов. Поява асфальту замість дерев’яного або кам’яного мощення, облаштування сучасного вуличного освітлення, впровадження міського автотранспорту активно впливають на сприйняття і середовища, і окремого пам’ятника. Зовсім не стабільно і природне оточення пам’ятників : дерева ростуть, безперервно міняється ландшафт.

Зміни архітектури окремої споруди відбувалися паралельно зі змінами його оточення. Пізні нашарування пам’ятника по-різному відбивають цей зв’язок. Багато переробок древніх будівель було продиктовано композиційними міркуваннями, викликаними зміною характеру взаємовідносин пам’ятника і його оточення. Так, поява високих цибулинних глав на кремлівських соборах безумовно пов’язана із загальною зміною силуету Кремля, зокрема, з надбудовою веж. У свою чергу, поява високих шатрових завершень на вежах була значною мірою обумовлена зміною містобудівної ситуації, перетворенням Кремля з укріпленого центру Москви, оточеного порівняно невеликим посадом з низькою забудовою, в центральний ансамбль великого і щільно забудованого міста. Змінилося і колірне рішення Кремлівського ансамблю : строкате поєднання червоно-цегляного і білого забарвлення центральної соборної групи з включенням поліхромії поступилося місцем переважанню однотонного білого кольору, що відповідало більшому містобудівному масштабу. Такого роду композиційні зв’язки обов’язково повинні враховуватися при художній оцінці пам’ятника.

Окрім композиційних зв’язків між нашаруваннями пам’ятника і елементами його оточення існують зв’язки стилістичного порядку. І переробки пам’ятника, і зміна забудови навколо нього, не завжди пов’язані між собою очевидною композиційною залежністю, робилися до певної міри синхронно завдяки чому пам’ятник отримував нашарування, що в тій чи іншій мірі відповідають стилістиці нових елементів його оточення. Іноді при цьому архітектурну мову пам’ятника намагалися повністю привести до характеру архітектури нового періоду, іноді обмежувалися окремими додаваннями, що вносять в архітектуру будівлі нові стилістичні риси. В результаті виникали дуже складні поєднання стилістичного порядку між пам’ятником і його архітектурним середовищем, далекі від втілення якого-небудь одного стилю. Складність таких взаємозв’язків не означає відсутності художньої єдності. В ході тривалого життя пам’ятника і його оточення іноді створюється гармонія більш високого порядку. Звичайно, можливі і реально зустрічаються абсолютно інші ситуації, коли виникає не художній зв’язок, а непримиренний дисонанс. У цій області, як і в інших, потрібно індивідуальну оцінку на основі усебічного розгляду різних аспектів.

Таке складне розуміння естетичної природи пам’ятника в значній мірі обумовлено властивим сучасному світогляду історизмом свідомості, що проявляється не лише у сфері теоретичного мислення, але і у сфері художньо-емоційної.
Основною метою проведення будь-яких робіт на пам’ятнику архітектури є продовження його життя як споруди, що має багатосторонню цінність. Найбільш безпосередньо це завдання зводиться до консервації, тобто до сукупності заходів, спрямованих на захист або зміцнення споруди в його існуючому виді. Консервація одностайно визнається основним видом робіт, які повинні робитися на пам’ятниках.

Важлива умова продовження життя пам’ятника — активне включення його в життя сучасного суспільства. Ця мета досягається двома шляхами: завдяки підкресленому виявленню художньої і історичної цінності пам’ятника (реставрація) і завдяки наділу його практичною функцією (пристосування).
На відміну від консервації реставрація (буквальний переклад терміну на російську мову означає «відновлення») передбачає внесення в спорудження тих або інших змін, продиктованих усвідомленням його особливого значення як пам’ятника. В силу цього реставрація завжди є порушення системи взаємозв’язків, що склалася. Тому її прийнято розглядати як виняток, обумовлене цілим рядом обмежень.

Одна з головних теоретичних передумов, на яких базуються сучасні уявлення про реставрацію, — визнання того, що художньо цінним об’єктом, що визначає її спрямованість, стає не творчий задум древнього майстра, а існуючий у наш час пам’ятник з його втратами, пізнішими нашаруваннями і зв’язками, що встановилися, з архітектурно-просторовим середовищем. Стара система представлень, згідно якої реставрація розумілася як нове адекватне втілення задуму, повністю відкидається. Ідея повторного творчого акту, в якому реставратор ототожнюється з творцем твору, що реставрується, є ілюзія, що не враховує величезної різниці в художньому світовідчутті майстрів минулих епох і сучасної людини. Реставратор впливає не на ідеальний художній образ пам’ятника, а на його матеріальну структуру. Пам’ятник в його реальності з’являється як хранитель художньої і історичної інформації, яка може, проте, бути присутнім в нім не лише явно, але і в прихованому виді, як би потенційно. Втручання реставратора здатне виявити приховану частину цієї інформації, у кращому разі — з більш менш вичерпною повнотою. Звертаючись приміром з суміжної області, можна згадати старовинну ікону, що зберігає під пізнім записом залишки древнього живопису. Цінність пам’ятника має саме цей розкриваний реставратором мальовничий шар, а не авторський задум іконописця.

З положення про те, що реставрація орієнтована на цю існуючу споруду, а не на задум, витікає, що її метою не мають бути ні повернення до первинного вигляду, ні відтворення того, що сформувалося пізніше, але також втраченого вигляду (так звана «реставрація на оптимальну дату»), а максимальне розкриття художніх якостей пам’ятника, що дійшов до нас, і його історично цінних особливостей. Художні якості розуміються при цьому в тому сенсі, про який говорилося вище, тобто вони включають увесь контекст художніх взаємозв’язків, що виникли між первинними частинами споруди і пізнішими нашаруваннями, а також між пам’ятником і архітектурно-просторовим середовищем, що історично склалося.

З цієї ж причини принципово не допускається зведення частин споруди, які не були свого часу здійснені, хоч би вони входили у вірогідний авторський задум. Це положення зберігає силу не лише тоді, коли первинний задум реконструюється по здогадці (як це часто мало місце в реставраційній практиці XIX ст.), але і тоді, коли ми розташовуємо, здавалося б, безперечними матеріалами у вигляді авторських креслень. Відомі багато прикладів того, як остаточне формування архітектурного вигляду споруджень минулого відбувалося в процесі будівництва, коли сам архітектор уточнював і переробляв раніше складений проект. У цьому переконує, зокрема, звірення проектних креслень Баженова і Казакова із зведеними під їх керівництвом будівлями Царицынского палацового комплексу. Нездійснений варіант проекту зберігає для нас самостійне значення як пам’ятник художньої думки своєї епохи, але тільки реально втілений твір може розглядатися як пам’ятник архітектури і як об’єкт реставрації.
Сучасна теорія встановлює принципово, інше відношення до нашарувань, ніж те, яке мало місце в період панування стилістичної реставрації. За ними признається не лише власна історична і художня цінність як самостійних творів, що відбивають особливості культури свого часу, але і роль їх як складових частин пам’ятника в цілому. Вони не просто затемняють, спотворюють первинний художній задум споруди (по колишніх представленням, переважно, якщо не єдино цінний), але і здатні ускладнювати, збагачувати художню структуру пам’ятника. Венеціанська хартія ясно вказує, що очищення пам’ятника від ускладнюючих нашарувань, єдність стилю відкидаються як кінцева мета реставрації.

Визнання в теорії цінності пізніх нашарувань не повинне догматично сприйматися як необхідність збереження будь-яких доповнень до пам’ятника. Пізня штукатурка, що закриває древній розпис, безлика утилітарна прибудова до фасаду, новітня закладка арочного проїзду не лише не є носіями художньої інформації, але і в найпрямішому сенсі затуляють, спотворюють те цінне, що в пам’ятнику реально є присутнім. Такого роду нашарування Італійська хартія 1931 р. охарактеризувала як «позбавлені значення і сенсу». Не завжди, звичайно, відмінності між цінними нашаруваннями, що не мають цінності, цілком очевидні, і потрібна буває ретельно зважена диференційована оцінка кожного окремого випадку.

Інше загальна вимога, що пред’являється до реставрації, — максимальне збереження достовірності. Достовірність важлива з багатьох точок зору. Древня споруда, замінена новою копією, втрачає свою цінність як історичного свідка минулого, зберігаючи лише значення наочної ілюстрації. Як пам’ятник матеріальної культури воно вже не існує. Але і як художній твір копія не може претендувати на адекватність оригіналу, наскільки б абсолютно вона не була виконана. Більше того, неодмінною умовою повноцінного сприйняття художнього твору стає усвідомлення глядачем його достовірності. Чутливою виявляється і часткова втрата достовірності, в тій чи іншій мірі майже неминуча при реставрації. Звідси передусім витікає особливе відношення до заміни пошкоджених елементів будівлі. На відміну від звичайної ремонтно-будівельної практики перевага повинна віддаватися спеціальним методам зміцнення, і лише в крайніх випадках допускається заміна справжнього матеріалу, яка повинна розглядатися як неминуче зло. Цей загальний стан різною мірою справедливий для різних випадків. Небайдуже, чи йде мова про спорудження багатовікової старовини або про порівняно недавню будову, про найбільш художньо активних елементах пам’ятника — різьблених деталях, розписах, про рядову кладку стін або ж про приховані конструкції. Чим велику історичну або художню інформацію несе в собі той або інший елемент пам’ятника, тим обязательнее стає вимога збереження достовірності.
Визнання значення достовірності накладає обмеження не лише на заміну занепалих елементів, але і на нові доповнення, що вносяться в пам’ятник при реставрації, які не повинні мати характеру фальсифікації. Принципове рішення проблеми підказало теоретиками археологічної реставрації кінця XIX — почала XX ст. : використання системи прийомів штучного виділення нових включень, так званою сигнации. Але оскільки розмежування справжніх частин пам’ятника і реставраційних додавань здійснюється за рахунок тієї або іншої міри порушення цілісності його сприйняття, визначення способів і міри сигнации є далеко не простою проблемою. У кожному окремому випадку слід виробляти індивідуальний підхід до системи виявлення реставраційних додавань виходячи з конкретної ситуації.

Навіть за умови сумлінно здійсненою сигнации нові доповнення, зроблені при реставрації, залежно від їх кількісного співвідношення з древніми елементами, що збереглися, можуть зробити негативний вплив на сприйняття пам’ятника в цілому, «скомпрометувати» його як справжній твір старовини. Щоб цей небажаний ефект не виникав, необхідно, щоб в пам’ятнику оригінал переважав над реставрацією, а не навпаки. При практичній реалізації цієї вимоги важливо, проте, врахувати, що ми розуміємо під пам’ятником: фрагмент древньої будівлі, споруди в цілому, архітектурний ансамбль. Залежно від цього одна і та ж дія реставратора може розглядатися як неприпустиме, правомірне або навіть необхідне. Так, значне за об’ємом відновлення одного з симетричних флігелів садиби, те, що граничить з повним його відтворенням, якщо розглядати його тільки у відношенні до цього флігеля, стало б, ймовірно, порушенням норм реставрації в його сучасному розумінні; в той же час, будучи співвіднесено з реставрацією садиби в цілому, воно виявиться в тій же мірі правомірним, як правомірним було б відновлення втраченої колони портика. Таким чином, включення оцінки пам’ятника в ансамблевий і містобудівний контекст може привести до розширення області можливих реставраційних рішень, дозволяючи при цьому залишатися у рамках сформульованих раніше загальних принципів реставрації.

Можливість реставраційних доповнень обмежується також умовою достовірності відтворення, яке повинне базуватися на строгій документальній основі. Згідно Венеціанської хартії, реставрація повинна припинятися там, де починається гіпотеза. Документированность реставрації має дві сторони. Передусім, цей доказ принципового порядку, що підтверджує, що цей елемент пам’ятника дійсно існував і існував в тій саме редакції, яка передбачена проектом відновлення.
Проте навіть при бездоганному принциповому обгрунтуванні відновлення визначення розмірів, малюнка, фактури втраченого елементу можливо лише з тією або іншою мірою наближення. Для будівельної культури минулого, що базується на кустарних методах виробництва, характерні відхилення від ідеальної геометричної форми, індивідуальність трактування кожної окремої деталі. Меншу або більшу, але у будь-якому випадку кінцеву міру точності мають і фіксаційні креслення. З цієї точки зору, документальне обгрунтування реставрації завжди залишається відносним, і критерієм допустимості відтворення втрачених елементів стає не абсолютна точність, а лише відносна, міра якої залежить від умов зорового сприйняття. Уявлення про пам’ятник як про реальну споруду примушує при оцінці документального обгрунтування реставрації віддавати перевагу безпосереднім матеріальним залишкам над усіма іншими видами джерел. Нарівні з ними можуть бути поставлені ці фіксації, виконаною відповідно до сучасних норм наукового дослідження. Але в усіх випадках обов’язковою умовою залишається зіставлення усього комплексу матеріалів.

Вторгаючись в систему художніх взаємозв’язків, що склалася, заради виявлення тих або інших важливих якостей пам’ятника, реставратор зобов’язаний ретельно зважити, яке буде нове художнє ціле, що створюється в результаті реставрації. При цьому необхідно врахувати і цілісність сприйняття пам’ятника, узятого окремо, і його зв’язку з архітектурно-просторовим середовищем. В цьому відношенні реставрація включає елементи не лише наукового аналізу, але і творчості. Засоби для досягнення нової художньої єдності, наявні в руках реставратора відносно обмежені, але їх не слід недооцінювати. Передусім, це правильно знайдене співвідношення міри розкриття і відтворення. Багато що в сприйнятті пам’ятника залежить також від умілого використання сучасних елементів, що вносяться в пам’ятник, служать для забезпечення збереження, заповнення лакун і тому подібне. Висота і винесення покрівлі, малюнок столярки, колірна гамма в тих випадках, коли вони не визначаються однозначно власне реставраційними вимогами, повинні використовуватися як засоби створення художньої гармонії.

Викладені вище положення фіксують лише найзагальніші принципи реставрації. Майже в усіх теоретичних роботах в цій області відзначається, що пам’ятники і випадки реставрації мають нескінченне різноманіття, що не допускає догматичного підходу. Тому немає і не може існувати набору жорстких вимог, які реставраторові належить механічно дотримуватися. Реставрацію слід розглядати, як специфічний творчий процес. При цьому винесення ухвали о долі пам’ятника не може бути довірено судженню однієї людини, якої б високої кваліфікації він не мав, а підтверджується авторитетним кругом фахівців.