Археологічна реставрація» і реставраційні теорії кінця XIX – поч. XX ст.

До кінця XIX ст. все більш і більш виявлялося загальне незадоволення практикою стилістичної реставрації. У міру зросту числа споруд, що реставруються на такій основі, все ясніше усвідомлювалося, що на місце пам’ятки ставиться при цьому щось лише зовні схоже з нею, але по суті принципово неадекватне справжньому архітектурному твору старовини. Характерна в цьому плані оцінка

Анатолем Франсом результатів однієї з найбільш відомих у Франції реставрацій : «В П’єрфоні, дійсно, надто багато каменів. Я переконаний, що реставрація, зроблена в 1858 році Віолле-ле-Дюком і закінчена надалі по його кресленнях, цілком обґрунтована. Я упевнений, що вежі замку і усі зовнішні оборонні споруди набули свого минулого вигляду.
Але старі камені, старі свідки минулого зникли, і перед нами вже не замок Людовіка Орлеанського, а модель цього старовинного замку у натуральну величину. Руїни знищили, а це — свого роду вандалізм» («Пьер Нозьер», 1899).

Очевидною ставала помилковість тези про можливість для архітектора нового часу повністю ужитися в минулу історичну епоху, уподібнитися середньовічному майстрові, творити середньовічну архітектуру. Одним з наслідків такої зміни в поглядах був висновок, що реставрації підлягає не передбачуваний задум, а реальний твір, що має цілком певне матеріальне втілення. Реставратор не сміє претендувати на проникнення в творчу майстерню древнього архітектора, він може лише вірно відтворювати окремі елементи будівлі, що реставрується: стіни, склепіння, карнизи і тому подібне. Для цього йому необхідно точно знати, якими вони були, а отже, зосередити увагу не на освоєнні стилю, а на пошуках і ретельному вивченні історичних свідчень про цю конкретну пам’ятку. Саме такого роду копітка дослідницька робота була покладена в основу виробленої в 1893-1911 рр. реставрації замку Сфорца в Мілані.

Керував реставрацією видатний італійський історик мистецтва Лука Бельтрамі. Одним з найбільш складних поставлених ним завдань було відновлення високої в’їзної вежі, так званої вежі Філареті, підірваною в 1521 р. Бельтрамі виявив ряд старих зображень замку, зроблених до руйнування вежі, зіставив їх і на цій підставі реконструював втрачену будову. Певну допомогу надало йому вивчення схожої по композиції і близької за часом вежі замку Віджевано, але основний акцент був зроблений не на залучення аналогій, а на історичну документацію. При усіх відмінностях підходу Бельтрамі до реставрації від підходу послідовників Віолле-ле-Дюка вони ще мали одну загальну основу, а саме: переконаність, що реставратор покликаний прагнути до відновлення зруйнованої або пошкодженої споруди в усій її повноті. Нове, і принципово дуже важливе нове, полягало в поглядах на те, як відновлювати. При цьому чи слід взагалі відновлювати, і якщо так, то в яких межах відновлювати, в тому та інших випадках не розглядалося.

Вже у той час почала з’являтися і більш послідовна критика застосовуваних методів реставрації, спрямована на вироблення принципово нових концепцій. Важливу роль зіграла в цьому плані публіцистична діяльність видатного художника і громадського діяча, послідовника Рескіна, Вільяма Моріса. Якнайповніше нова критична позиція була викладена італійським архітектором і теоретиком Каміло Бойто. Його велика робота, що ставить кардинальні питання теорії реставрації, «Практичні питання витончених мистецтв» вийшла у світ в 1893 р., але основні думки були публічно висловлені десятиліттям раніше. Передусім Бойто рішуче засудив той тип реставрації, що встановився в XIX ст.: «Коли реставрація проводиться за теорією Віолле-ле-Дюка, яку можна назвати романтичною теорією реставрації, що до вчорашнього дня розділялася усіма, і яку наслідують зараз багато, якщо не більше, у нас в Італії, я вважаю за краще погано зроблені реставрації зробленим добре. Тоді як перші, у блаженному невіданні, дозволяють мені ясно відрізнити древні частини від нових, другі, з дивовижним мистецтвом і хитрістю примушуючи нове здаватися старим, залишають моє судження в такій скруті, що насолода спогляданням пам’ятки зникає, і її вивчення стає виснажливою працею» [28, р. 57]. Характерно, що на перше місце тут висунені пізнавальна сторона, можливості і труднощі вивчення; сама насолода спогляданням пам’ятки ставиться в залежність від цих труднощів. Підхід Бойто, таким чином, — підхід ученого, а не естета, і в цьому його критика реставрації, якою би вона не була суворою, принципово відрізняється від критики Рескіна. Погляд Бойто акцентований передусім на достовірності пам’ятки, що не занадто враховувалася реставраторами-стилістами. Їй повернуто те особливе значення, яке вона мала в реставраціях Валадьє і його сучасників, хоча вихідні позиції Бойто інші. Для Валадьє пієтет до справжніх фрагментів пам’ятки визначався його класицистичними поглядами, він був вибірковим (тільки античність). Для Бойто достовірність пам’ятки була рівнозначна достовірності історичного документу.

Висновком Бойто було не заперечення реставрації (про заклики Рескіна не перешкоджати «гідній» смерті пам’ятника він висловлювався саркастично), а підпорядкування її жорстким нормам, спрямованим в першу чергу на запобігання всякій можливості фальсифікації. Необхідними вимогами, що пред’являються до реставрації, він вважав: стилістичні відмінності між новими доповненнями і автентичними частинами пам’ятки; відмінність між ними в матеріалі; відмова в нових частинах від деталізації і орнаментики (прийом, раніше використаний Валадье при реставрації арки Тита, але що тепер набуває значення загального принципу); маркування нових включень спеціальними знаками або написами; демонстрування знайдених при реставрації старих фрагментів біля пам’ятки; встановлення  на пам’ятці дошки з написом про проведену реставрацію; складання описів і фотографій етапів дослідження і реставрації, їх публікацію або зберігання в самій пам’ятці; гласність рішень, що приймаються. Добре розуміючи небезпеку догматичного підходу до складної справи реставрації, Бойто вказував, що сформульовані ним правилам слід стосувати «за обставинами».

Бойто належить і перша спроба класифікувати реставрацію залежно від типу пам’ятки. Згідно запропонованої  ним термінології, реставрація поділяється на археологічну (для пам’яток античності, де потрібно абсолютну наукову суворість і стриманість реставратора), мальовничу (для пам’яток середньовіччя, що характеризуються свободою композиції і вирішення деталей, що виключає можливість безперечно достовірного відновлення, якщо не збереглося безпосередніх слідів втрачених елементів) і архітектурну (для пам’яток  Відродження і наступних періодів, архітектура яких підпорядкована принципам регулярності, що дозволяє доповнювати втрачене зі значно більшою впевненістю).

Ідеї, висловлені Бойто, отримали подальший розвиток у працях ряду інших теоретиків реставрації. Видатному австрійському мистецтвознавцеві Алоізу Риглю належить розробка питання про громадську цінність пам’яток архітектури. Розглядаючи різні аспекти такої цінності (чисто естетичну цінність, визначену ним як «цінність новизни», що найяскравіше утілюється в тільки що завершеному авторському творінні, а також утилітарну цінність, цінність меморіального значення для споруд типу обелісків і тріумфальних арок), він особливо виділив історичний аспект як такий, що визначає специфіку значення пам’яток для сучасного суспільства. Історія трактувалася ним в найширшому сенсі, не лише як соціально-економічна і політична історія, але і як історія духовної і матеріальної культури людства, що містить в собі також явища мистецтва, у тому числі архітектури. Для архітектурної споруди, що сприймається як пам’ятка історії, цінне не лише те, що передає нам риси його первинного вигляду, але також (і часто в не меншій мірі) усе те, що свідчить про його життя в часі — подальші зміни і навіть сліди природного руйнування. Найважливіший висновок з цього в аспекті розуміння суті реставрації — визнання неприпустимості видалення пізніших нашарувань заради повернення пам’ятки до первинного стану, недопустимості доробок, що імітують старовину, необхідності збереження видимих слідів природного старіння, визнаних зазвичай як патина часу. Звідси — загальний для подальших теоретиків реставрації висновок про пріоритет заходів по підтримці і зміцненню пам’ятника — його консервації, а також про строгу обмеженість власне реставраційного втручання, заснованого на ретельному і усебічному вивченні об’єкту.

Висунення на перший план історичної цінності пам’ятки не означало відмови від погляду на нього як на витвір мистецтва. Але при цьому розуміння естетичної природи твору виявлялося дуже специфічним, підлеглим властивому для світовідчуття людини нового часу почуттю приналежності до всесвітнього історичного процесу. «Тепер не шукають більше в середньовічній будівлі «ідеального» мистецтва, — писав німецький історик архітектури Корнеліус Гурліт, — але лише характерного для країни, часу і поставленої мети, і вимагають від архітекторів, щоб будівля, що реставрується, не була вираженням намірів первинного архітектора, але твором, який в усіх своїх частинах представляв би досягнення різних періодів і кожного з них в його своєрідності» .

В перші десятиліття XX ст. нові принципи реставрації отримали визнання. Реставрації, що проводилися на їх основі, на відміну від стилістичних реставрацій нерідко визначають терміном археологічні, вживані в ширшому сенсі, ніж це запропонував Бойто, незалежно від категорії пам’ятки. Вже саме розуміння пам’ятки як споруди, цінної для історії, зближувало її вивчення і реставрацію з археологією. Заперечуючи правомірність стилістичних доповнень, заперечуючи взагалі правомірність відтворення наново значних частин древньої споруди, хоч би і на основі історичних свідчень, нова теорія реставрації вважала єдиним джерелом бездоганних за точністю відомостей, що роблять можливим деякі, хоча і дуже обмежені, доповнення, саму пам’ятку з усією інформацією, що розкривається в ній для дослідника. Основою реставрації ставало ретельне і методичне вивчення пам’ятки в натурі, подібне до вивчення археологічного об’єкту.
Такий погляд був для кінця XIX – поч. XX ст. цілком природним. Саме до цього часу відноситься прогрес археології, що перетворилася з напіваматорських розкопок і опису старовини в систематичну наукову дисципліну, що базується на строгих методичних принципах. Логічно було розповсюдити той же підхід на вивчення і реставрацію пам’яток, що розглядаються як специфічні археологічні об’єкти. У ряді випадків археологи самі стали брати в свої руки проведення реставрації, певною мірою витісняючи з цієї галузі архітекторів, певною мірою — нав’язуючи їм свої методи. Архітектори, що займаються реставрацією пам’яток, особливо пам’яток глибокої старовини, змушені були в цих обставинах істотно змінити профіль своєї діяльності, стаючи більшою мірою дослідниками, ніж художниками-творцями, опановуючи для себе методичні принципи археологічної науки. Реставрація перетворилася на галузь професійної спеціалізації.

Дуже важливим стимулом для зміни підходу до реставрації пам’яток архітектури стали корінні зміни в архітектурі кінця XIX і особливо перших десятиліть XX ст. Архітектурна творчість, заснована на використанні стилів минулих епох, поступилася місцем пошукам абсолютно нових художніх форм, що відповідають соціальним вимогам і технічному рівню своєї епохи. Вже архітектура модерну була в цьому відношенні величезним зрушенням, оскільки її художня система включала окрім інших моментів орієнтацію на пошуки нових форм. Тим самим перестала існувати органічна близькість архітектурної творчості і реставрації, властива як періоду класицизму, так і пізнішій еклектиці. Цей чинник набув ще більшого значення із становленням нової раціоналістичної архітектури, що розвиває ідеї конструктивізму і функціоналізму і принципово не приймає стилізацію у будь-якому її виді. Так, в Афінській хартії, прийнятою VI конгресом МСА, що проходив в 1933 р., і підготовленою Ле Корбюзье спільно з д’Обіньї, разом з визнанням необхідності збереження цінної архітектурної спадщини проголошується, що «використання під приводом естетичних вимог — стародавніх стилів в нових будівлях, що споруджуються в історичних зонах, має згубні наслідки. Збереження такої практики або введення подібних ініціатив нетерпиме у будь-якій формі» .

Якщо до цього проектування нових споруд і реставрацію об’єднувало застосування стилів минулого, то тепер загальним для них став принципова відмова від спроб відтворювати старі стилі.

Найдетальніше методи археологічної реставрації були розроблені італійськими істориком архітектури Густаво Джованноні. Його теоретичні позиції висвітлені у ряді робіт, а також в тексті підготовленої з його участю Хартії реставрації, яка в 1931 р. стала засадничим документом для подальшої реставраційної діяльності в Італії. На противагу запропонованої Бойто класифікації видів реставрації пам’ятників залежно від епохи, до якої вони відносяться, і, врешті решт, від стилістики, Джованноні запропонував лише одне розділення пам’яток — на «живі», які продовжують або можуть продовжувати використовуватися як будівлі для потреб сучасного суспільства, і на «мертві», не здатні задовольняти утилітарним потребам людини, усе значення яких зводиться виключно до їх ролі пам’яток культури. Такими «мертвими» пам’ятками у наш час служать античні і середньовічні руїни, оборонні споруди, тріумфальні арки і колони і тому подібне. Завдяки вилученню стилістичного критерію новим принципам реставрації надавався більше універсальний характер. Джованноні запропонував класифікувати види реставрації виходячи не з особливостей пам’ятки, а з типу робіт, що проводяться. Всього він налічував п’ять видів реставрації : зміцнення, анастилоз, розкриття, доповнення, оновлення. Зміцнення, або консервація, одностайно було визнане головною метою робіт на пам’ятці. На відміну від уявлень Віолле-ле-Дюка на початку XX ст. було прийнято покладати особливі надії не лише на відновлення несучої здатності конструкцій будівлі традиційними будівельними методами, але і на застосування для вирішення цього завдання новітніх наукових досягнень і технічних засобів.

Під терміном анастилоз розуміється встановлення на своє первинне місце справжніх блоків і деталей пам’ятника, переміщених в результаті руйнування або перебудов. Анастилоз застосований в основному до споруд, складених з великих блоків каменю, і понад усе практикується стосовно античних будівель. Доповнення з нового матеріалу допускаються при цьому в мінімальних розмірах, тільки в тій мірі, в якій це необхідно для підтримки повернених на місце автентичних елементів. Оскільки повнота відновлення обмежується в цьому випадку наявністю старих блоків мурування, анастилоз майже завжди фрагментарний, і в порівняно окремих випадках вдається зібрати з розсипаних залишків значні частини споруди.
Якнайповніше метод анастилозу був розроблений при реставрації споруджень Афінського акрополя, що проводилася на початку XX ст. під керівництвом Миколи Баланоса, якому належить і сам цей термін (мал.

Подібно до зміцнення пам’ятки, Джованноні (у згоді з іншими теоретиками реставрації) визнавав анастилоз безумовно правомірним. На відміну від цього два інших тісно пов’язаних між собою видів реставрації — розкриття і доповнення приймалися ним лише з дуже істотними обмовками. Так, один з пунктів Хартії реставрації свідчить, що «повинні зберігатися усі елементи, що мають художнє або історичне значення, незалежно від часу, до якого вони відносяться. Прагнення до стилістичної єдності і відновлення первинної форми не може здійснюватися за рахунок якихось інших елементів. Можуть бути видалені тільки такі частини, як закладка віконних отворів і інтерколумніїв в портиках, які є даремними спотвореннями, позбавленими значення і сенсу. Але судження про такі відносні цінності і відповідні заходи має бути ретельно зважене і не полишатись на особистий розсуд автора проекту реставрації». Не менш значні і обмеження для відновної діяльності реставратора : «Проблема відновлення, що висувається з міркувань архітектурної єдності і художнім, тісно пов’язаним з історичним критерієм, може бути поставлена тільки у тому випадку, якщо вона заснована на абсолютно достовірних даних, наданих самою пам’яткою, а не на гіпотезах; на елементах, які в переважаючій частині існують, а не на нових елементах». Але і в цьому випадку для позначення нових доповнень їм повинен надаватися характер «голої простоти» і відповідності конструктивній схемі споруди, а використання стилю притаманного пам’ятці допустиме лише «для продовження існуючих ліній у випадках, коли йдеться про геометричні форми, позбавлені декоративній індивідуальності». Крім того, доповнення повинні позначатися застосуванням іншого матеріалу, спрощенням профілювання, спеціальними марками, написами тощо з тим, щоб ніколи зроблена реставрація не могла ввести в обман учених і являти собою фальсифікацію історичного документу». Найменш опрацьованим і найбільш спірним залишилося питання про оновлення, під якими Джованноні розумів такі нові доповнення до пам’ятки, які обумовлюються не реставраційними міркуваннями, а утилітарними вимогами, змінами містобудівної ситуації (наприклад, добудова нових фасадів в місцях прилягання відламаних сусідніх будівель) і тому подібне. Допускаючи в принципі правомірність проведення таких робіт в особливих ситуаціях, Джованноні не виразив достатньо чітко своє відношення до шляхів вирішення подібних завдань. Теоретично він усвідомлював, що в цих випадках мають бути використані форми сучасної архітектури, але як представник старшого покоління, він негативно сприймав пошуки нових архітектурних форм і усю архітектурну практику XX ст., відносячись скептично  і до можливості художньо повноцінних рішень такого роду.

Хартія реставрації — документ винятковий по детальності опрацювання питань реставраційної методики, але в нім втілені тенденції, властиві не лише Італії, але й іншим європейським країнам. У тому ж 1931 р., коли була прийнята Хартія, в Афінах уперше відбулася  Міжнародна конференція реставраторів. У рішеннях конференції є ряд формулювань, що тісно перегукуються з основними положеннями італійської Хартії реставрації. Так, констатується, що «при усьому різноманітті специфічних випадків, для яких потрібно особливі рішення, в окремих представлених на конференції державах домінує загальна тенденція — не проводити повне відновлення». Далі говориться, що «в тих випадках, коли реставрація представляється неминучою унаслідок занепаду або руйнування, рекомендується відноситися з повагою до історичного і художнього твору минулого, не викорінювати стиль ніякої з епох». У рішення конференції включені головні тези, вироблені археологічною реставрацією, що знаменує остаточну перевагу нових реставраційних принципів.

В той же час в рішеннях Афінської конференції можна побачити першу спробу здолати обмеженість чисто археологічного підходу до реставрації пам’яток архітектури. Погляд на споруду, що реставрується, як на археологічний об’єкт сприяв формуванню відношення до нього як до самодостатнього та ізольованого явища, відлученого від сучасного життя, подібно до того, як ізольовані від життя камені, що зберігаються в музеї, або черепки. За панування такого роду тенденцій реставрація і взагалі охорона пам’яток при усій досконалості їх методів загрожували перетворитися на діяльність невеликої купки професіоналів заради інтересів вузького кола поціновувачів. Таке положення не задовольняло саме по собі і не забезпечувало можливості ефективної охорони спадщини.

В рішеннях конференції позначені шляхи подолання цієї обмеженості. У них, поки що в найзагальнішій формі, висловлюється теза про бажаність використання пам’яток для забезпечення їх життєздатності. Є в них і заклик відноситися з повагою до вигляду міст і особливо до оточення пам’яток. Нарешті, в них міститься теза про необхідність включення пропаганди пам’яток у освітні програми.

Практичне значення рішень Афінської конференції було обмеженим історичною ситуацією передвоєнного часу, але вони багато в чому передбачали нові тенденції, що отримали розвиток вже після Другої світової війни.