Взаимодействие объективных факторов, определяющих характер эмоциональной напряженности

Синтез архитектуры и монументально-декоративного искусства в интерьере связан со многими факторами, зависящими от конкретно поставленных задач. Однако, несмотря на то что возможно различное трактование методологического подхода к синтезу, в основном действуют объективные требования, определяемые прежде всего главной архитектурной   функцией   интерьера   как   оптимальной   материально организованной средой для деятельности  человека.
[ad#centre]Следовательно, произведения монументально-декоративного искусства не могут (вернее не должны) существовать в интерьере в отрыве от его основных утилитарно-функциональных и эмоционально-художественных функций. Они призваны способствовать синтезу пространственных форм, увеличению выразительности интерьера, обеспечению необходимого эмоционального воздействия его на людей с тем, чтобы архитектура могла выполнять свою функцию, ибо «совершенно ясно, что эмоциональные потребности столь же важны, как и потребности  практические».

Не может быть полноценным произведение монументально-декоративного искусства, если оно не имеет органических функциональных и визуальных связей с другими компонентами или тем более с идеей интерьера. В подобном случае художественная ценность любого, даже гениального произведения монументально-декоративного искусства неизбежно  была   бы снижена. Впечатление  от интерьера в целом должно быть более сильным, чем от  отдельных составляющих его частей.

Рисунок 3

Именно поэтому нужно заранее, до проектирования интерьера, наметить, запрограммировать то общее впечатление и основное эмоциональное воздействие, которые он должен производить, и учитывать их при разработке проекта. Необходимо предусмотреть, чтобы произведения монументально-декоративного искусства и их размещение отвечали основной функции интерьера, были органически связаны с планом пространственной организацией, графиком движения людей, акцентировали внимание на главном в содержании и в композиции интерьера. В зависимости от размеров, композиционной идеи и других специфических свойств помещения могут быть или произведения монументального искусства подчинены пространственной организации интерьера или (в исключительных случаях) наоборот.

Признано, что составное пространство в сложном пространстве воспринимает оттенки большего по величине пространства  Сложное (общее) пространство приобретает в значительной степени качества составляющих его пространств и должно объединять их.

Эти положения имеют отношение и к размещению произведений монументально-декоративного искусства в интерьере. Следовательно, произведение монументального искусства, как правило, связано не только с тем пространством, в котором оно находится, но и с другими, функционально к нему примыкающими.

Еще большую значимость произведения монументально-декоративного искусства приобретают, если, находясь в каком-то внутреннем пространстве, они имеют визуальную связь с другим пространством, влияя в какой-то степени на организацию интерьера другой функциональной зоны. Однако успешное использование произведения монументального искусства требует ясного представления о комплексе условий, связанных с организацией пространства и психикой человека. Как справедливо сказано, «человек так капризен, что не обязательно радуется, когда ему предлагают самый широкий взгляд на человеческую природу. Он может шарахнуться от великолепия «Войны и мира» и с удовольствием взяться за вольтерова «Кандида». Трудно было бы всегда иметь перед глазами фрески Микеланджело с плафона Сикстинской капеллы, но ни-кто не откажется повесить у себя в комнате «Солсбертский собор» Констебля.

Первоначальными компонентами разрабатываемого архитектором плана здания являются зоны график движения. Синтез архитектуры интерьера и монументально-декоративного искусства практически начинается именно на этой стадии проектных работ путем выявления взаимосвязей между основными компонентами плана с точки зрения эффективности использования средств монументально-декоративного искусства.

По существу, вопрос сводится к оптимальному размещению произведений монументально-декоративного искусства в зонах интерьера с целью получить эмоциональный эффект, называемый условно эмоциональной напряженностью.

Понятие «движение» в современной архитектуре приобрело большое значение и новый смысл в связи с общим динамизмом науки, отказом от старого представления о трехмерном статическом мире. Теперь недостаточно характеризовать архитектуру   лишь   как   пространство и форму. Архитектура приобретает так называемое четвертое измерение— время, движение в пространстве.

График движения является связывающей, организующей отдельные элементы плана и пространства мнимой линией, которая может быть прямой или кривой.

График движения подчиняет человека установленной линии подхода к отдельным местам и предметам. Эта главная его функция имеет большое значение для синтеза архитектуры и монументально-декоративного искусства в интерьере. Кроме этого, график движения связывает свойства отдельных зон интерьера и особенно тех, где использованы или быть использованы средства монументально-декоративного искусства. Обе эти функции графика движения должны быть взаимно согласованы. Это одно из обязательных условий синтеза архитектуры и монументально-декоративного искусства.

Если график движения — прямая линия, то она становится доминирующей осью, связывающей отдельные зоны интерьера. Какое значение имеет график движения для зон с произведениями монументально-декоративного искусства и для эмоциональной напряженности в интерьере, можно видеть на примерах.

Планировочная структура вестибюля и фойе Центральной библиотеки Литовской республики в Вильнюсе основана   на   строгой   симметрии (рис. 4). Главная лестница является осью, к которой привязаны нижняя зона — вестибюль и верхняя — фойе. Прямая линия движения на этом кончается. Дальше направо и налево расположены читальные залы.

Рисунок 4

На стене, напротив главной лестницы, помещен большой цветной витраж «Навстречу солнцу» (рис. 5), который, находясь в распределительной зоне и на главной оси движения, не просто привлекает, а принуждает обратить на себя внимание и этим оказывает определенное эмоциональное воздействие на посетителей библиотеки.

Главное свойство такого построения зон плана и графика движения сводится к тому, что произведение монументального искусства возникает фронтально по отношению к движущемуся посетителю уже при входе в библиотеку и открывается его взору почти внезапно. Этим достигаются два результата. Один — большое впечатление от самого витража как высокохудожественного произведения искусства, второй — сильное эмоциональное напряжение, возникающее не в каком-нибудь другом месте, а именно на пути к рабочей зоне. Это эмоциональное напряжение и способно возбудить у человека оптимизм, приподнятое, бодрое, рабочее настроение. Поскольку в читальных залах художественных акцентов — возбудителей эмоций — нет (они и не требуются), достигнутый эмоциональный эффект постепенно заменяется рабочим со-стоянием (рис. 6).  Такая же схема, в принципе, характерна и для некоторых других зданий. Например, в фойе Дома кино в Москве установлен впечатляющий цветной витраж Ф. Леже «Девушки с голубями», к которому зритель приходит также по прямой линии графика движения из вестибюля. То же самое можно, сказать и об интерьере Концертного зала в Ганновере  (ГДР), где главным художественным акцентом служит обработанная специальным методом металлическая дверь (худ. Ф. Кюн). В кафе «Паланга» в Вильнюсе (архитекторы Р. Шилинскас и А. Завиша), закрывая главную ось движения по лестнице и проходу, помещена большая настенная металлопластика «Корабль» (худ. К. Валайтис). В большой мере это характерно и для интерьера ресторана гостиницы «Гинтарас» в Вильнюсе (арх. С. Барей-кис) с главным декоративным акцентом на оси движения — металлопластикой (рис. 12) (худ. К. Валайтис), гостиницы «Иберия» в Тбилиси (архитекторы О. Каландаришвили и И. Цхомелидзе, художник декоративной перегородки А. Горгадзе), дегустационного павильона в Новочеркасске (арх. А. Правее, худ.   О. Филатчев)   и практика подтверждает, что когда график движения — ось, она связывает зоны интерьера и сильно влияет на общую композицию, где основным возбудителем эмоциональной напряженности является произведение монументально-декоративного искусства. Это влияние в каждом конкретном случае зависит от функции всего интерьера, однако в наиболее общей форме оно должно быть результатом сознательного программирования и определения функционально-композиционной значимости произведений монументально-декоративного искусства для усиления эффекта их концентрированного воздействия или, наоборот, для распределения (раздробления, уравнения) эмоциональной напряженности. Посредством соответствующего зонального деления (от вспомогательных зон до главных) и движения по оси к произведению .монументально-декоративного искусства можно достигнуть желаемого эмоционального эффекта, особенно в тех случаях, когда нужно выражать идеи дисциплины, сосредоточенности, торжественности, силы и монументальности.

Рисунок 5

Однако это лишь один из возможных путей как наиболее легкий, при котором возможны, к сожалению, схематизм и штамп в решении интерьера. При использовании осевой схемы могут быть и другие композиционные недостатки. Например, в круглом зале кафе «Дайнава» в Друскининкае симметрию кроме формы зала подчеркивает поставленный в его центре фонтан. Ось проходит через дверь, фонтан  упирается в декоративную стенку с монументальным барельефом. Однако стенка поставлена не совсем симметрично по отношению к оси дверь — фонтан, и это нарушает целостность композиции, вызывает чувство неудовлетворенности. Несимметричное размещение произведения монументально-декоративного искусства при симметричной пространственной структуре интерьера иногда приводит к композиционному противоречию между ними и таким образом уменьшает эмоциональный эффект.

Чаще всего в современном проектировании используется асимметрия, позволяющая более свободно компоновать зоны интерьера и определять графики движения. При этом график движения может быть прямым, но асимметричным по отношению к зонам интерьера. Это, естественно, должно отразиться на взаимосвязи между зонами, графиком движения и размещением монументально-декоративного искусства в интерьере, что в свою очередь непосредственно влияет на эмоциональную напряженность.

Характерной асимметричностью при сохранении в основном прямолинейного графика движения отличается интерьер многих частей здания ЮНЭСКО в Париже (арх.  итекторы Л.Л. Бройер, П. Л. Нерви, Б. Зерфюсс). Так, фойе зала совещаний имеет вытянутую форму. Движение людей со стороны наклонного пандуса по направлению к двери зала происходит вдоль глухой стены по прямой, которая как бы разделяет фойе на две неравные части, большую из которых занимает зона внешней остекленной сте-ны. В конце глухой стены, недалеко от двери зала, асимметрично по отношению к графику движения размещены крупные бронзовые рельефы (худ. Ж. Арп), которые поэтому видны сильной перспективе, за исключением тех случаев, когда посетители, находясь в вестибюле, могут увидеть их в более фронтальном положении. При такой асимметрии в плане фойе, графике движения и размещении барельефов эмоциональное впечатление от произведения монументально-декоративного искусства (независимо от его вертикальных размеров) остается, по существу, неизменным все время, пока посетитель проходит из вестибюля через фойе в зал (рис. 6).

Рисунок 6

Аналогичная схема применена для зала Дворца Верховного суда в Чандигархе (арх. Ле Корбюзье), памятного мавзолея на Грюнвальдских полях (архитекторы Г. Бан-дура и В. Ценцкевич, художники Е. и П. Гусарские), холла гостиницы «Унтер ден Линден» в Берлине (худ. М. Кандт), главного вестибюля здания Телевизионного центра в Москве (архитекторы Л..Баталов, В. Жаров, Я. Закарьян), банкетного зала гостиницы «Ленинград» в Ленинграде (художники Н. Моисеева, Э. Морозова, Н. Куренкова), столовой «Бочю светайне» в Вильнюсе.

Во всех таких интерьерах однородное произведение монументально-декоративного искусства размещается в одной зоне параллельно графику движения и характер эмоциональной напряженности, по существу, остается одинаковым. Это иногда получается произвольно, заранее не предусматривается и является причиной заметных недостатков, уменьшающих эффективность использования произведений монументально-декоративного  искусства.

Гораздо сложнее обстоит дело, когда планировка зон интерьера и график движения выражены недостаточно ясно, а произведения монументально-декоративного искусства размещены в разных зонах и не подчинены одной идее. В подобных случаях нередко трудно добиться полноценного композиционного решения и создать большой эмоциональный эффект потому, естественно, что при проектировании не уделяется должного внимания взаимосвязи между зонами интерьера, графиком движения и средствами монументально-декоративного искусства. Примером может служить вестибюль столовой «Дайнава» в Друскининкае, где установлен цветной витраж (худ. А. Мацкелайте). Интерьер этой части здания состоит из двух основных зон — вестибюля с лестницей и зала столовой с буфетом. Когда посетители входят в вестибюль, витраж остается высоко сзади, его не видно, кроме частичного изображения на зеркале. Эмоционального эффекта не чувствуется также и при движении по открытой лестнице. Витраж можно увидеть из зала или при движении в направлении вестибюля и то лишь в большой перспективе, сильно искаженным. Из вестибюля (нижней зоны) витраж смотреть трудно, потому что он высоко расположен.

Таким образом, ощущается отсутствие органической связи между зонами интерьера, графиком движения и размещением произведения искусства. Более того, возни-кают противоречия между этими компонентами, что сильно уменьшает художественно-эмоциональный эффект от всего интерьера в целом и цветного витража в частности.

Взаимосвязи между зонами, графиком движения и произведениями искусства в интерьере кафе «Васара» в Паланге оказываются еще более сложными. План здания имеет пять зон: вестибюль, уголок отдыха, буфет и два круглых зала на первом и вто-ром этажах. Почти во всех зонах (кроме вестибюля) размещены разные произведения монументально-декоративного искусства: в фойе уголка отдыха — витраж, металлопластика; в буфете и фойе — декоративная керамика, витражные вставки, пластиче-ски обработанная стена; в зале первого этажа —о бъемная скульптура, металлопластика; в зале второго этажа — витраж. Главными функциональными зонами интерьера являются залы кафе. Однако произведения монументально-декоративного искусства распределены так, что все зоны в этом отношении как бы уравниваются, что важнее—не акцентируется. Отсутствие четкости в акцентировке зон дезориентирует посетителя относительно графика движения — в организации интерьера чувствуются элементы случайности, стихийности. Художественно-эмоциональный эффект получается неопределенным. Интерьер ресторана «Гинтарас» в Вильнюсе разделен на три последовательные зоны: первый зал и перпендикулярно примыкающие к нему буфет и второй зал. Таким образом, график движения, связывающий зоны, имеет главную ось и два второстепенных боковых направления (буфет и второй зал).

Главную ось и первый зал акцентирует большое декоративное металлическое панно, занимающее всю торцовую стену зала, а направление в буфет—цветной витраж в верхней части стены. Другая второстепенная ось через второй зал ресторана декоративного завершения не имеет. Для второго зала декоративным акцентом отчасти служит металлическое панно первого зала, хотя оно и видно в сильной перспективе и по-этому не может оказать большого эмоционально-художественного воздействия. Следовательно, применительно ко второму залу принцип взаимосвязи зон, графика движения и монументального искусства не доведен до логического конца. Однако благодаря зонированию с учетом функциональной значимости и выявлению основных и второстепенных направлений движения интерьер имеет достаточно ярко выраженную характеристику эмоциональной напряженности с постепенно увеличивающимся эмоциональным эффектом (рис. 6).
По существу, такая же схема характерна и для интерьера ресторана «Жирмунай» в Вильнюсе. Здесь чувствуется значительная непоследовательность в акцентировке зон относительно графика движения. Это особенно заметно в зоне фойе и обеденного зала, где отсутствует должная логическая связь между расположением произведений искусства, графиком движения и условиями зрительного восприятия. В тех случаях, когда ставится задача создать в интерьере равномерный художественно-эмоциональный эффект, произведения искусства не должны быть сильными акцентами. При этом в размещении произведений искусства возможны равномерные и неравномерные интервалы, нарушения строгой последовательности, прерывистость, но главное условие, чтобы характер эмоциональной напряженности оставался приблизительно в одном диапазоне, должно быть выдержано.

В практике проектирования интерьеров таких примеров немного. Один из них —интерьер кафе «Трис мергялес» в Каунасе, где отчасти источниками эмоционального эффекта, а также и ориентирами служат произведения искусства. Зоны залов, график движения и скульптуры (архитекторы А. и В. Якучунасы, худ. Л. Стрега) взаимосвязаны. Благодаря равномерно-умеренному размещению скульптур по зонам, их не-большой величине и равному художественному значению, эмоциональное напряжение в интерьере зала без больших кульминационных скачков держится приблизительно на одном уровне (рис. 6). Среди новых зарубежных интерьеров, в этом отношении представляют интерес директорский этаж здания Сквер Билдинг в Сиднее (арх. Г. Зейдлер) с настенными коврами, выполненными по эскизам Ле Корбюзье, Миро, Калдера и Олсена, католический кафедральный собор св. Марии в Токио (арх. К. Танге) с удачно использованным витражом и оригинальным скульптурным баптистерием, фойе здания компании «Дентсю» в Токио (арх. К. Танге).

Рассмотренные четыре схемы, характеризующие эмоциональную напряженность в интерьере, создаваемую использованием средств монументально-декоративного искусства в сочетании с графиком движения и пространственной организацией зон, имеют одну общую черту: они основаны на том, что произведения искусства обращены в интерьер лишь одной своей стороной, одной плоскостью и смотрятся в принципе как картины на стене независимо от графика движения и угла зрения. Однако произведения монументально-декоративного искусства могут находиться не на стене, а в пространстве, например в центре помещения, и быть обозреваемы с двух или нескольких сторон в зависимости от графика движения и формы произведения искусства. Какой характер приобретает эмоциональное напряжение в таких случаях? Это можно проследить на примере второго этажа  ресторана  «Дайнава» в Вильнюсе (рис. 16). Ресторан состоит из аванзала и главного зала, разделенных своеобразной перегородкой с большим декоративным деревянным фризом) на обеих сторонах которого прикреплены металлические маски на тему «Люди края Дайнавы». Фриз рассчитан на обозрение с двух сторон и является главным декоративно-тематическим элементом интерьера. При подходе к нему со стороны лестницы и аванзала эмоциональное напряжение возрастает, а затем (когда посетитель (проходит зал и не видит фриза)—постепенно уменьшается. Аналогичный процесс происходит и при обратном движении.

Следовательно, в данном случае эмоциональное напряжение возрастает по направлению к доминирующему произведению искусства не c одной стороны, а с двух, и к тому же противоположных (см. рис. 6), если бы вместо фриза была трехмерная скульптура, обозреваемая со всех сторон, то схема изменения эмоциональной напряженности сохранилась бы. Аналогичное решение характерно для зала птицеводческой станции в совхозе «Куртна» (Эстонская ССР), каунасской столовой «Шатрия», где применена металлопластика, обозреваемая с двух противоположных сторон, интерьера Центра искусств Южного Берега в Лондоне и др.
Таким образом, установлены пять основных схем, характеризующих типы и изменение эмоциональной напряженности:

  1.  Произведение монументально-декоративного искусства находится в передней, подготовительной зоне интерьера здания, перпендикулярно направлению движения посетителей. Эмоциональное напряжение (впечатление) возникает почти внезапно с максимальной силой, а потом, при движении в другие зоны интерьера, постепенно уменьшается. Такой характер эмоциональной напряженности является оптимальным для интерьеров зданий библиотек, научных и административных зданий,где соответствующий эмоциональный эффект посетитель должен ощутить до начала работы.
  2. Произведения монументально-декоративного искусства размещаются в зонах интерьера так, чтобы эмоциональное напряжение увеличивалось постепенно и последовательно до кульминационного пункта, который совпадает с функциональным и архитектурно-художественным композиционным центром интерьера здания.
  3. Произведения монументально-декоративного искусства распределяются в интерьере беспрерывно, без ярких акцентов. Эмоциональная напряженность  ровная, не-изменяемая.
  4. Произведения искусства, распределяются с равномерными или неравно-мерными промежутками в разных функциональных зонах одного внутреннего пространства. Эмоциональная напряженность приобретает скачкообразный характер.
  5. Произведения монументально-декоративного искусства находятся в главном или второстепенном композиционном центре интерьера и могут быть обозреваемы с двух или с нескольких сторон в зависимости от графика движения, формы произведений искусств и интерьера. Эмоциональное напряжение увеличивается по направлению к композиционному центру интерьера не с одной, а с нескольких сторон.

Эти пять схем в принципе охватывают все основные варианты развития и изменения эффективности эмоционального напряжения. Практически возможны их различные сочетания.

Таким образом, характер эмоционального напряжения в интерьере в основном является результатом взаимосвязи между графиком движения, распределением зон интерьера и размещением произведений монументально-декоративного искусства. Учитывая эту взаимосвязь, можно избежать случайных решений и добиться желаемого эффекта эмоциональной напряженности в интерьере, для чего необходимо:

  • заранее программировать принципиальный характер эмоционального напряжения и установить наиболее подходящую для него схему;
  • в соответствии с функциональным назначением помещений и требуемой эмоциональной напряженностью определять график движения, проектировать зоны интерьера, размещать произведения монументально-декоративного  искусства.

Рисунок 4