Условия зрительного восприятия

Как известно, благодаря зрению человек получает 80—90% всей информации. Зрительная система человека достаточно хорошо изучена, известны основные ее оптические возможности; Однако люди отличаются и некоторыми индивидуальными свойствами зрения, что не позволяет делать абсолютно точные выводы относительно угла зрения, условий обозреваемости и тем более условий зрительного восприятия. А между тем это имеет большое значение в предопределении эмоционального состояния человека.

К сожалению, в литературе приводятся не совсем одинаковые сведения об углах зрения и о зрительном поле. Данные инженерной психологии и исследования многих специалистов подтверждают, что человек обладает большей свободой обозреваемости при движении его взгляда по горизонтали, чем по вертикали.
[ad#centre]Чтобы лучше увидеть объект в целом (не обращая внимания на детали), наблюдатель должен быть отдален от него на расстояние, равное почти удвоенной его высоте. Это значит, что объект нужно видеть под углом 27°. В этом случае объект заполнит все поле зрения наблюдателя и движения головы по вертикали не потребуется. Если наблюдателю захочется увидеть больше, чем один объект, он должен видеть его под углом около 18°. По Э. Нейферту, «зрение способно различать детали только в пределах телесного угла 0,1° (поле зрения), чем определяется предельное удаление для обзора отдельных подробностей». Советские авторы Ю. Кароев и М.

Федоров считают, что «угол зрения при неподвижном глазе составляет более 120°, однако область четкого видения — только 1°30′ и соответствует на сетчатке так называемому «желтому пятну». Для устранения искажения обычно рекомендуют ограничивать углы зрения до 25—30? А. Барышников исходит из того, что у человека поле общей видимости в горизонтальном направлении охватывает угол 140°, а поле отчетливой видимости — 28—37°. В вертикальном направлении угол общей видимости составляет 110°, из которых 45° принадлежат сектору выше горизонта глаз, а 65°— ниже; поле отчетливой видимости составляет, примерно 30°, из которых 13° принадлежат сектору выше горизонта глаз, а 17°—ниже. Близкие к этим сведения приведены также в трудах С. Полиака и Ивеса ля Гранда.

Исходя из этих данных, можно установить такие размеры произведений искусств, при которых они будут находиться в пределах отчетливой видимости. Для этого устанавливают длину (по горизонтали), например, при принятом оптимальном угле зрения 38° и расстоянии от наблюдателя L (рис.7). Тогда  0,5а/L=tg 19°; a=2L tg19°=2L0,34; a=0,68. Аналогично рассчитывается и высота в (по вертикали), которая делится на две части: в1 (выше горизонта глаз) и в2 (ниже горизонта глаз):

в1/ L = tg 13°; в1 = 0,23 L; в2/ L = tgl7°; в2 = 0,31 L;   в1 + в2 = в; в = 0,54 L

В зависимости от назначения интерьера и размещаемого в нем произведения монументально-декоративного искусства приподнятость его от уровня пола может быть различной: произведение искусства размещено на полу и занимает всю высоту помещения; произведение искусства приподнято над уровнем пола на высоту, рассчитываемую исходя из поля зрения стоящего зрителя!;  произведение искусства приподнято над уровнем пола на высоту, рассчитываемую исходя из поля зрения сидящего  зрителя.

Рисунок 7

При первом варианте размещения произведение монументально-декоративного искусства занимает всю площадь стены или ее часть от пола до потолка и часто становится фоном для действий, происходящих в интерьере. Остальные два варианта применяют тогда, когда нежелательно, чтобы мебель и люди мешали обозреваемости произведений монументального искусства. Высота горизонта глаз принимается: стоящего человека 1,7 м, сидящего—1,2 м. Высоту поднятия низа и верха произведения искусства устанавливают по оптимальным углам видимости. При этом, если нужно, учитывается то обстоятельство, что человек может легко и без напряжения поднять взгляд на 6° (13° + + 6° = 19°). Это особенно необходимо, когда в помещении много людей и объект не может быть хорошо виден в самом удобном для зрения горизонтальном направлении. В таком случае минимальная (она может быть и больше) высота от пола до низа произведения искусства устанавливается графическим путем или аналитически:
в3 = Ltg 11°;  в3=0,2; h =h1 – в3; h = h1-0,2 L,
где h1— высота горизонта глаз; h —высота от пола до низа произведения искусства; L — расстояние от зрителя до произведения искусства.
Разумеется, при установлении размеров произведений монументально-декоративного искусства, высоты размещения их над уровнем пола и расстояния до зрителя задача сводится к комплексному учету всех факторов (движение зрителя, смысловая значимость пространства и произведения монументально-декоративного искусства), которые в каждом конкретном случае могут влиять на композиционные решения. Здесь возможны и некоторые методологические обобщения. Один из характерных примеров — детское кафе «Никштукас» («Гном») в Вильнюсе.

Рисунок 8

Зал кафе длинный (13,6 м) и узкий (4-3,5 м). Высота 3,1 м. Расположенная напротив входа в кафе продольная стенд покрыта живописью (рис.8), тематический сюжет которой распределен по сегментальным секторам в двух рядах. Взгляд посетителя не в состоянии при входе в кафе охватить всю панораму стены. Поле отчетливой видимости составляет 37— 38°, и поэтому приходится обозревать роспись стены постепенно, передвигаясь по проходу параллельно стене (рис. 9). Площадь отдельных секторов, как показывает схема, приблизительно соответствует площади отчетливой видимости для зрителя, передвигающегося вдоль зала и в этом отношении принцип распределения росписи на секторы следует считать оправданным. Но, с другой стороны, посетители (особенно дети) всю высоту стены могут удобно видеть лишь при входе в зал (13°—6°), так как роспись по горизонтали сужается в перспективе. Детям при движении по проходу  на  высоте  нормального  горизонтального взгляда и даже выше его на 6° видна лишь нижняя часть росписи стены, т. е. ряд нижних секторов. Чтобы осмотреть верхний ряд секторов, необходимо остановиться и поднять взгляд еще не менее чем на 15°, что уже не так легко. Посетители, сидящие за столиками, расположенными близко к стене, могут увидеть лишь фрагмент росписи (ближайшую ее часть). Форма зала и расположение столиков не соответствуют оптимальным условиям видимости большого по размерам произведения искусства, эмоциональное воздействие которого на посетителей при этом в значительной степени снижается. Учитывая, что зал узкий и сильно вытянут, произведение искусства должно было бы создать иллюзию большого пространства, зрительно «расширить» помещение, по возможности «исправить» пропорции, определившиеся ввиду реконструкции здания. Однако роспись  (сама  по себе  высокохудожественная) имеет четко выделяемые контуры и яркие цветные пятна, что оптически приближает ее к зрителю и вместо того, чтобы зрительно отдалить стену и расширить зал, еще больше сужает его и ухудшает пропорции.

Рисунок 9

 

В кафе «Таурас» в Вильнюсе продольные боковые стены соответственно назначению зала декорированы очень умеренно способом сграффито. Проход организован по середине зала.

При входе в первый зал открывается его перспектива, а боковые стены сначала не особенно просматриваются. Однако, благодаря не яркому, но художественному оформлению, левая стена начинает привлекать к себе внимание посетителей. В преде-лы поля оптимальной видимости, если смотреть от входа в зал, вся плоскость стены не помещается, и поэтому ее приходится рассматривать по частям как с середины зала, так и со стороны внешней стены. Разумеется, посетители, сидящие у внутренней стены, не могут полноценно рассматривать изображения на ней. Таким образом, примерно поло-вина зала (по площади) не соответствует условиям оптимальной горизонтальной обозреваемости произведения монументально-декоративного искусства.

Во втором зале левая продольная стена также оформлена способом сграффито. Однако этот зал немного уже первого, и поэтому в нем меньше мест, откуда можно удобно и эффективно рассматривать роспись. В вертикальной плоскости в поле отчетливой видимости стоящего человека изображение может быть лишь при наблюдении от противоположной стены. Если же с меньшего расстояния смотреть на роспись стены, то она выйдет за пределы отчетливой горизонтальной видимости (даже при угле 19° вверх от горизонта). Однако это обстоятельство еще не дает полного основания утверждать, что общая видимость изображений плохая. В кафе и столовой «Тарту» в Каунасе применены различные по размерам и расположению произведения искусства. В вестибюле над входом помещен длинный витражный фриз. Его можно увидеть лишь уходя из здания. Под оптимальным углом зрения он виден только от лестничной площадки (т. е. с неудобного для обозрения места) при выходе из зала в вестибюль, откуда его можно рассмотреть лишь постепенно, по частям. По замыслу фриз должен был бы хорошо просматриваться из вестибюля и служить его украшением. Но это не достигнуто по двум причинам: во-первых, фриз поднят к потолку вестибюля на неудобную для обозрения высоту (выходящую за пределы поля оптимальной видимости—26° вверх от горизонта) и, во-вторых, значительно мешает тамбур.

В столовой (на первом этаже) лишь в конце зала на торцовой стене прикреплена небольшая (60X15 см) керамическая декоративная скульптура— фигура девушки в эстонском национальном костюме. Поскольку зал сильно вытянут, то скульптура со сто-роны входа (от противоположной стены) занимает всего лишь 1° угла поля зрения, т. е. может стать незаметной и, следовательно, потерять значение в интерьере. Кроме того, хорошо видеть скульптуру как декоративный акцент мешают колонны, расположенные в середине зала. Таким образом, размеры скульптуры и ее расположение в интерьере не соответствуют оптимальным требованиям видимости. Этот недостаток компенсируется отчасти контрастом: светлая скульптура размещена на фоне красной стены.

Практически невозможно достигнуть оптимальной видимости из всех точек помещения. Для тех, кто находится близко от произведений искусства, размеры которых рассчитаны на обозрение с более отдаленных мест, контуры этих произведений, есте-ственно, выйдут за пределы угла отчетливой видимости, и, наоборот, произведения искусства, размеры которых рассчитаны на обозрение с близкого расстояния, будут плохо просматриваться с более отдаленных мест.

Задача проектировщиков сводится к тому, чтобы найти решение, которое наиболее полно соответствовало бы условиям оптимальной видимости на возможно большей площади интерьера или отдельной его зоны.

Следует принять во внимание и другие факторы, влияющие на условия видимости произведений искусства: назначение интерьера; время, имеющееся  в  распоряжении  наблюдателя;   комфортабельность   интерьера.

Эти факторы отчасти взаимосвязаны друг с другом. Так, если есть время, то можно не спеша, без значительных усилий осмотреть даже те произведения искусства, которые по каким-то причинам оказались вне поля оптимальной видимости. Но при этом имеет значение и фактор комфортабельности, т. е. наличие удобных для наблюдения мест, освещение и т. п. С другой стороны, каждый вправе иметь возможность, если пожелает, не видеть произведение искусства в своем поле зрения. Например, для интерьера «Таурас» было использовано очень немного композиционных средств и элементов (что способствует созданию оптимальных условий зрительного восприятия). Основные из них — мебель и светильники, которые наряду с другими элементами хорошо подчеркивают простоту интерьера, удачно соответствующего заданной теме. И произведения монументально-декоративного искусства (сграффито на боковых стенах) и мебель (столики и мягкие табуреты), естественно, подчинены общему композиционному решению интерьера, его геометризации.   Автор   интерьера   не  случайно  выбрал очень строгую и прямоугольную форму для мебели, которая также отличается своеобразной монументальностью: толщина верха столов и табуретов приобретает выразительность, контрастируя с их тонкими черными металлическими ножками.  Однако  фактор  комфортабельности в «Таурасе» недостаточно учтен: нет стульев со спинками, что затрудняет обзор произведений искусства, особенно если они находятся вне поля отчетливой видимости, столики строго распределены в одном направлении и т. п. Кроме того, имеет недостаток и композиция росписи сграффито: на стене первого зала изображены одни охотники и лишь во втором зале, на стене которого изображена полная сцена охоты, можно понять сюжет росписи. Отмеченные недостатки одного из наиболее удачных интерьеров в Литве показывают, насколько важно учитывать условия обозреваемости произведений искусства в интерьерах при их проектировании и строительстве.

Могут быть и другие недостатки. Например, в Друскининкае сооружен небольшой по площади и объему павильон минеральной воды, богато украшенный цветными витражами на тему «Ель — королева ужей». На всех стенах размещено пятнадцать витражей. План павильона крестообразный. Несмотря на достаточно высокий художественный уровень витражей, общее впечатление от оформления павильона остается не-удовлетворительным, так как в каждом поле оптимальной видимости оказывается по несколько витражей, ввиду чего наблюдателю трудно сосредоточить взгляд и сориентироваться, его внимание рассеивается. Это усугубляется тем, что витражи размещены неритмично, расстояния между ними различны. Довольно сложная изломанная форма внутреннего пространства не позволяет видеть витражи в едином комплексе. Анализ показал, что расстояния от наблюдателя до витражей (в пределах интерьера) вполне достаточны для нормального их обзора, композиционное решение витражей соответствует небольшим расстояниям. Углы оптимальной горизонтальной видимости (в вертикальной плоскости) также соответствуют расположению витражей. Таким образом, причина неудовлетворительного впечатления от интерьера не в расстояниях, а в не-удачном рассредоточении витражей по интерьеру и в сложных формах пространства, ухудшающих условия видимости. Количество витражей в данном случае не играет большой роли. Витражи (если они подчинены единой теме и выполнены в одном стиле) могут быть сгруппированы даже в одну непрерывную, декоративно-сюжетную панораму, но для этого необходимо гармоничное сочетание всех компонентов интерьера.

Сплошную панораму, расположенную на трех стенах, образует фреска большого зала кафе «Неринга» в Вильнюсе (рис. 10). Главный композиционный акцент фрески находится у сцены на линии основного прохода и соответствует условиям оптимальной видимости. Остальная часть фрески расположена в виде фриза на боковой и торцовой стенах зала и оказывается вне пределов оптимальной горизонтальной видимости (даже если допустить повышенный горизонт наблюдения) почти со всей площади зала, за исключением крайней полосы у внешней стены (рис. 11) и небольшой части зала у сцены.

Лучшие условия оптимальной видимости созданы в малом зале кафе «Неринга», на стене которого помещен большой барельеф белого цвета, чрезмерно резко выделяющийся в интерьере. Контур барельефа и его площадь почти полностью совпадают с полем оптимальной горизонтальной видимости из дальней (от барельефа) части зала . В зоне 5,5 м барельеф выходит за пределы оптимального угла видимости.

В принципе возможен и способ размещения произведений искусства в разных уровнях, по ломаной линии, однако в зависимости от конкретных условий результаты могут быть различны. Иногда взор не охватывает сразу всех барельефов, картин, фресок и пр., а при последовательном обзоре, поскольку их контуры не совпадают, бывает трудно сосредоточить  взгляд, ибо он перемещается по волнообразной линии, не увязанной   с   прямыми   линиями интерьера.   В   условиях небольшого  пространства это ощущается довольно сильно и может ухудшить общее впечатление от композиции интерьера.

Рисунок 10

Тем не менее в некоторых достаточно больших интерьерах во избежание возможной монотонности такой композиционный прием может оказаться приемлемым. Например, в актовом зале средней школы санаторного типа в Кулаутува Литовской ССР,  (арх. А. Сприндис, худ. В. Банис) размещены небольшие витражи и не на одном уровне, а в двух, волнообразно. Каждый витраж вставлен в широкое окно, занимая лишь незначительную часть его площади. Однако ввиду достаточно больших рас-стояний между витражными вставками в целом эта композиция воспринимается как гармоничная и не вступает в противоречие с  остальными  компонентами интерьера, не ухудшает условии оптимальной видимости. Витражи можно рассматривать раздельно, они соответствуют архитектурному масштабу и общей композиции помещения.

Могут быть случаи, когда в одном поле отчетливой видимости окажется не-сколько отдельных элементов, и это не влияет на качество композиции. Например, в зале собраний Института землеустройства в Вильнюсе это объясняется специфически-ми композиционными средствами, приглушенным нейтральным цветом, сдержанным рисунком и т. п. Все эти элементы объединяются в одну цельную композицию главным образом общей идеей и подчинены требованиям оптического равновесия.
Одной из наиболее частых причин возникновения неблагоприятных условий обозреваемости произведений монументально-декоративного искусства является отсутствие увязки их размещения с системой несущих конструкций и других элементов интерьера. Опоры, перегородки, барьеры и т. п., располагаемые между произведениями искусства и основными направлениями движения людей, естественно, ухудшают условия обозреваемости. Иногда и оконные проемы нарушают цельность интерьера, дробят композицию произведений монументально-декоративного искусства (например, фойе кинотеатра «Волга» в Москве). Однако возможны и положительные результаты, если при размещении произведений искусства заранее учтено композиционное значение остальных элементов интерьера.

Рисунок 11

На лестничных площадках произведения монументально-декоративного искусства чаще всего размещают на фронтальной стене. Однако обозревать их обычно мешают лестницы, перила, площадки.

В столовой города Утена в Литве выполненное на стене лестничной клетки произведение искусства (тематическое сграффито) при движении посетителей вверх по лестнице вообще оказывается вне пределов оптимального угла видимости, не оказывает на людей эмоционального воздействия, не соответствует своему функциональному назначению, идея которого должна состоять в том, чтобы заинтересовать, приветствовать, приглашать посетителя. При обратном пути условия видимости улучшаются главным образом потому, что не мешают конструктивные элементы.

Этот вопрос решается легче и проще, когда для оформления лестничной клетки используется бессюжетное, декоративное произведение искусства, как, например, в интерьере нового здания столовой и ресторана в городе Укмерге.
Исходя из опыта, можно сделать вывод, что чем шире марши в двух-маршевых лестницах, тем относительно лучше условия видимости произведения монументально-декоративного искусства, расположенного на фронтальной лестничной площадке, если контур его не поднят от уровня промежуточной площадки. Однако даже при широких маршах оптимальные условия видимости со стороны главного направления — под-лестнице на уровне первого этажа — не могут быть достигнуты, так как этому всегда мешают марши, перила и перекрытия, что особенно неблагоприятно отражается на сюжетных композициях. В этом отношении лучше одномаршевые и трехмаршевые лестницы.

Как показывают результаты исследований, варианты формата и размещения произведений монументально-декоративного искусства можно свести к десяти принципиальным схемам (рис. 12):

Рисунок 12

I    —  произведение монументального искусства (одно) малого формата, значительно меньшего, чем площадь поля отчетливой видимости;
II    — произведение искусства большого размера, но не превышающее
поля отчетливой видимости (одним взглядом);
III    — произведение искусства большого размера, превышающее поле отчетливой видимости,— наблюдатель может его осмотреть не одним взглядом, а лишь постепенно, по частям;
IV    — произведение искусства любого размера рассчитано на обозрение с двух противоположных сторон;
V    —  произведения искусства малого формата размещены на двух отдель-ных вертикальных плоскостях; возможен их осмотр с одного места;
V I — произведение искусства любого размера оптически дублируется на специальном зеркале;
V II —  произведение искусства большого размера размещено беспрерывно на нескольких вертикальных плоскостях, и наблюдатель имеет возможность осмотреть его постепенно из одного или нескольких пунктов;
VIII    — несколько различных произведений искусства размещено от-
дельно друг от друга на разных вертикальных плоскостях; их можно осмотреть из одного места;
IX    — трехмерное произведение искусства (скульптура) обозревается лишь постепенно, когда наблюдатель движется вокруг него;
X    — несколько произведений искусства размещены в отдельных вертикальных плоскостях, в различных местах интерьера, и наблюдатель не имеет возможности видеть их из одного пункта, а обозревает лишь постепенно, переходя из од-ной зоны интерьера в другую.

Произведения монументально-декоративного искусства нередко размещаются на горизонтальных поверхностях. Роспись плафонов и потолков широко применяют при строительстве театров, аудиторий, станций метрополитена и т. д. При таком ис-пользовании произведений монументально-декоративного искусства создаются не-удобства для их обозрения, ибо они не попадают в нормальное зрительное поле (особенно «ели находятся за пределом 45° вертикального угла видимости). Трудно-доступность обозрения плафонов вызывает зрительные усилия, физическую напряженность. На это также влияют: фактор назначения интерьера; фактор времени; количество зрительной информации.

Трудно найти логическое оправдание росписи плафонов, например, в станциях метрополитенов, где почти всегда много людей, которые спешат, стараются не задерживаться и, естественно, не имеют времени и нормальных условий для обзора, раскрытия смыслового содержания и оценки произведений искусства, находящихся на потолке.

Иногда во внутреннем пространстве используется прием «перетекания» живописи или другого вида монументально-декоративного искусства со стен на потолок и наоборот. Получается сложная, уже не трехмерная, а многомерная живописная пространственная форма. Внутреннее пространство визуально не ограничивается архитектурными формами. Произведения монументально-декоративного искусства принимают на себя архитектурно-пространственную функцию. Если необходимость подобной трансформации внутреннего пространства исходит из специфичности назначения интерьера, требующего большого количества зрительной информации и сильного эмоционального воздействия (например, геометрически правильные стены и плоский потолок Дворца культуры в Златоусте свободно расписаны в стиле народного балаганчика), то напрашивается вывод: архитектура в данном случае не способна выполнять  свою  функцию.

В настоящее время, когда научно-технический прогресс в строительстве и архитектуре позволяет создавать новые формообразования, обеспечить взаимодействие интерьера с внешней средой, возможны порой неожиданные приемы и формы сочетания архитектуры интерьера и произведений прикладного и декоративного искусства. Од-ним из таких примеров может служить и многоцелевой университетский зал в Каракасе (Венесуэла), построенный по проекту арх. Э. Сааринена. Основное украшение этого зала — подвешенные под купольным потолком разрозненные и разноцветные акустические панели произвольной формы, изготовленные известным художником А. Калдером. Плафон зала, полностью сохраняя утилитарную функцию, приобретает новое, сильное и современное художественное качество. Примечательно, что такой способ «плавающей росписи» потолка придает интерьеру воздушную легкость, атмосферу приподнятого настроения и главное—освобождает посетителя от сосредоточенного созерцания.